Colón, ¿cómo me quito la resaca?

La fiesta de Colón, como activación explícita de un inconsciente colonial, comenzó a tomar forma pública en el Estado español en 1888. En el marco de la Exposición Universal de Barcelona se inauguró la primera escultura pública del navegante, quien había sido una figura de "olvido estructural"11.Jesús Carrillo, "La imposibilidad del héroe", Revista de Libros, Nº 131, 2007, p. 7. en el pasado español, como comenta Jesús Carrillo. Colón era ajeno al discurso colonial español que lo consideraba un extranjero poco leal a los Reyes Católicos. La recuperación de Colón fue una "importación" para asimilarse a la nueva hegemonía europea y norteamericana. La escultura colombina de Gaietà Buïgas entonces apuntaba con su dedo literalmente el destino africano de la empresa imperial del momento, dando cuenta de la consolidación de un sistema de desigualdad Norte-Sur. En 1892 la escenificación de la borrachera colonial en Madrid no sólo siguió a través de la segunda escultura a Colón y las exposiciones Histórico-Europea e Histórico-Americana, inauguradas por los reyes de España y Portugal. Principalmente se hizo a partir del ejercicio de la exposición humana en la cabalgata organizada a propósito de la exposición, donde ciertos figurantes disfrazados de indios agradecían a unos solemnes Reyes Católicos y a Colón. De allí nacería la expresión popular española de hacer el indio. Hay que recordar que no muy lejos de esta avenida, esos años se organizaban también las exposiciones humanas de filipinos, ashantis e inuits en el Parque del Retiro.

La intoxicación etílica del inconsciente colonial español fue la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929, hermana menor de la Exposición Internacional organizada en el Montjuïc de Barcelona ese mismo año. En dicha exposición 'internacional' no participaba ninguna colonia o ex colonia, por mucho que la avenida que funcionaba como eje de la exposición desde la Plaça d'Espanya se denominó entonces Avenida de América. La Exposición Iberoamericana en cambio presentó pabellones de los países latinoamericanos con arquitecturas sincréticas e indigenistas, perpetuando su diferencia con respecto a la visualidad ibérica cuyo colofón fue la construcción de la Plaza de los Conquistadores. En la Exposición Iberoamericana también se incluyeron un Pabellón de Macua -resquicio del colonialismo portugués en Asia-, un Pabellón de Marruecos, un Barrio Moro y un Pabellón Colonial de las posesiones en Guinea Ecuatorial, este último con su respectiva exposición humana.

Esto ocurría en un contexto político liderado por el dictador Primo de Rivera quien impulsaba un nuevo imperialismo económico con las ex colonias amparado por una ideología conservadora y católica, llegando incluso crear el 'día nacional' de España –el Día de la Raza– el 12 de octubre. Posteriormente, ya en el marco de la dictadura franquista, se generó un sistema institucional de promoción de las relaciones culturales con las ex colonias de claras finalidades políticas, que se concretó en cinco estructuras estatales: el Consejo de la Hispanidad (1940), el Museo de América (1941), el Museo de África (1945), el Instituto de Cultura Hispánica (1946) y las Bienales Hispanoamericanas (1951–1956).

Colón, ¿cómo te cortamos las cabezas?

A fines de la década de los 1980s, algunos agentes culturales comenzaron a sufrir y revertir los dolores de esta larga resaca de Colón. Así, por ejemplo, un colectivo como Agustín Parejo School propuso activaciones poéticas tanto de la resaca colonial latinoamericana como de la africana. En 1989, intervinieron la última página el número 0 de la revista Arena Internacional con un mapa del desierto del Sahara cortado por un vinilo que contenía la pieza de Paul Bowles REH DIAL BENI BOUHIYA grabada en Segangan, desierto del Sahara. Tres años después invitaron al ficticio y paródico pintor ecuatoriano Lenin Cumbe a intervenir el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla mientras se realizaba la Exposición Universal del supuesto 'Encuentro de Dos Mundos': otra de las intoxicaciones etílicas encubiertas de buena voluntad modernizadora. Estos proyectos emanaban de una nueva corriente que miraba hacia la escena neyorkina y norteuropea en busca de un arte crítico con su presente. La nueva generación intelectual y artística intervenía en la escena local mediante acciones públicas, publicaciones y exposiciones que pretendían rescatar al arte español de su provincianismo y entroncarlo con el debate internacional. No por nada en el marco de la exposición Plus Ultra de 1992 se publicó un texto de Homi K. Bhabha, "Lo postmoderno y lo postcolonial", y ya desde mediados de los 1980s Gerardo Mosquera colaboró con la revista Lápiz, publicando textos como "Tercer Mundo y cultura occidental" (1989) o "El síndrome de Marco Polo" (1992).

Si bien este momento se podría leer como aquel de la transferencia urgente ante una sensación de falta de herramientas críticas, en los últimos cinco años hemos vivido un proceso diferente de apropiación colectiva, afectiva, paródica y profundamente escéptica de los conocimientos provenientes desde experiencias e historias marcadas por otro pasado y presente colonial. Ante la ausencia de un debate académico sobre lo postcolonial –más allá de su presencia tangencial en los llamados estudios de área– así como su aparición esporádica en el sistema museístico, la resaca de Colón se ha planteado como una experiencia de vida frente a los sistemas de saber/poder en los que ésta opera. Esto quedó evidenciado en el tercer día del seminario Descolonizar el museo que recientemente organizó el MACBA de Barcelona en el marco de L'Internationale, donde participamos junto a otros 'agentes locales' ese día como plataforma Península en la mesa "prácticas, activismos y redes decoloniales". Todos lxs involucradxs ese día coincidimos en la necesidad de combatir la presencia diaria de la 'herida colonial'.

Creada el 12 de octubre de 2012, Península cuenta con poco más de 40 miembrxs que proponen nudos de investigación que entrecruzan los procesos coloniales con exposiciones, industrias culturales, archivos, migraciones y radicalidades sexuales, entre otros asuntos. Sin contar con un objetivo definido ni un presupuesto propio, Península funciona a partir de las pulsiones, afectos y urgencias que hacen de la necesidad de reflexión/acción un motor para cuestionar los actuales sistemas en los que operan lxs agentes y la historia del arte y la cultura en la larga memoria histórica de las colonizaciones españolas y portuguesas, lo que quedó evidenciado en el reciente seminario organizado en el Museo Reina Sofía Colonialismo interno y ciudadanías del sur. Este mismo año Matadero Madrid, con el apoyo intelectual de la Goldsmiths University, organizó el proyecto Estéticas decoloniales de donde nació el grupo Declinación Magnética comentado en el post anterior, y se han generado otras plataformas de investigación-acción como Diásporas críticas o Ira Sudaka en Barcelona. En otras entradas de este blog se han mencionado prácticas artísticas individuales que se han enfrentado a este asunto. Ese mismo 2012 María Iñigo y Yayo Aznar organizaron en el Centro de Arte 2 de Mayo de Móstoles el seminario Historia sin pasado. Contraimágenes de la colonialidad. España/América Latina mientras Olga Fernández y Clare Carolin organizaban Colonialidad, comisariado y arte contemporáneo en La Rábida, Huelva.

En términos expositivos esto ha tenido efectos tanto de intoxicación etílica como de resaca. En el primer sentido, un proyecto como Pintura de los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico, presentado en el Museo del Prado y el Palacio Real de Madrid es un claro licor colonizante. En cambio, con mayores aciertos o errores, exposiciones como Principio Potosí en el Museo Reina Sofía, El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana en el CCB de Barcelona o la Bienal de Pontevedra Utrópicos vinieron a proponer un lavado de estómago al alcoholismo colonial en el marco de las conmemoraciones de los supuestos 200 años de independencias latinoamericanas en 2010. Más recientemente muestras como Crítica de la razón migrante en La Casa Encendida de Madrid y Colonia apócrifa. Imágenes de la colonialidad en España en el MUSAC de León van a incidir, con diferentes estrategias, en esta urgencia.

Desde las prácticas activistas otros agentes se han organizado para denunciar la violencia de la vida colonial contemporánea. Las organizaciones CalÁfrica y Territorio Doméstico, abocadas a la organización-acción migrante africana y doméstica respectivamente, el Espacio del Inmigrante Raval, la Asociación de Sin Papeles, el Ferrocarril Clandestino o los Migrantes Transgresorxs se han enfrentado a los procesos cada vez más acuciantes de discriminación y muerte que afecta a la población proveniente del antiguo Tercer Mundo. Mención especial merecen también las diferentes asociaciones gitanas que combaten los estereotipos y discriminaciones del colonialismo interno, entre las que quisiera destacar a la Asociación Gitanas Feministas por la Diversidad quienes, por ejemplo, han denunciado públicamente el carácter racista de la Real Academia de la Lengua Española que entre sus definiciones de gitano incluye "Que estafa u obra con engaño".

Proviniendo de prácticas artísticas, curatoriales o activistas, o en el cruce de ellas, se ha tratado de un proceso reciente donde Colón cobra corporalidad en la vida de quienes estamos signadxs por su potencia histórica. De ahí la urgencia de ejercicios que intenten enfrentar el conflicto colonial más allá de la idea distanciada de los fantasmas que asechan una memoria desde el pasado. Más bien, se ha evidenciado que esos espectros siguen vivos en el presente de los procesos coloniales que pasan por nuestros cuerpos y sobrepasan cualquier posible boom aplanador y distanciado de estos debates en el sistema internacional del arte. Se trata finalmente de cuerpos resacosos y rabiosos ante un sistema global localizado en las historias del imperialismo ibérico que esperan poder cortarle todas las cabezas a Colón y sus secuaces.