Hacia una estética del “Mandar Obedeciendo” en el audiovisual zapatista

Hay que considerar que las rupturas estéticas eran un intento de organizar, a partir del arte, una nueva praxis vital.

–Peter Bürger

Desde el año 2013 en adelante, algunos investigadores de diferentes disciplinas11.Me refiero principalmente a GIAP (Grupo de Investigación en Arte y Política que existió en Chiapas entre 2013 y 2020 conformado por Natalia Arcos y Alessandro Zagato) y a COTRIC (Colectivo Transdisciplinario de Investigaciones Críticas, de Francisco de Parres y Carolina Díaz, aún vigente). Más recientemente, el gran filósofo argentino-mexicano Prof. Enrique Dussel ha empezado a caminar el mismo sendero. hemos desarrollado la idea de la estética y la poética como partes estructurales de la praxis política del Movimiento Zapatista.

En diversos análisis, publicaciones, encuentros, exposiciones y talleres abordamos el campo de la estética zapatista como si ésta fuese un súper- sistema de sentidos, producto de la eclosión entre las cosmologías mayas del territorio de Chiapas y las ideologías de izquierda latinoamericana propias de la segunda mitad del Siglo XX.

Esta vez sin embargo, y a propósito de la exposición que Massimiliano Mollona y yo comisariamos con apoyo del Institute of Radical Imagination (IRI) en el Centro Cultural La Corrala22.“Somos fragmentos de la luz que impide que todo sea noche” estuvo abierta del 16 de septiembre al 15 de octubre de 2021 en Madrid, España. Contó con obras audiovisuales de los Zapatistas, algunos cineastas mayas (José Alfredo Jiménez, Delmar Penka, María Sojob, Liliana K’an) y del cineasta mapuche-chileno Francisco Huichaqueo. en Madrid, es que el camino de estas investigaciones abre una nueva veta para mí: la estética obedencial que emerge como nuevo paradigma cultural.

Situándonos en el contexto de miseria, despojo, olvido y abuso sistemático en el cual estaban sometidos los pueblos indígenas del sur de México (como tantos otros aún en América Latina), el Movimiento Zapatista se nos aparece como el ejemplo por antonomasia del arte al servicio del pueblo en resistencia y rebeldía; pues el Zapatismo es un movimiento indígena guerrillero de alto impacto global que, con un cúmulo de experiencias políticas y organizativas tras de sí33.La Selva Lacandona no era un desierto político antes de la llegada de los fundadores del EZLN a Chiapas en 1983. Una gran cantidad de organizaciones campesinas les antecedieron, con diversas formas políticas que iban desde los partidos políticos hasta el reparto colectivo de las tierras (ejidos). y en profunda consonancia con los usos y costumbres locales, define la originalidad con que se le caracteriza.

En términos estéticos, lo que los zapatistas nos plantean a nosotros desde un inicio (es decir, desde esa madrugada del 1 de enero de 1994) es el problema de la auto- representación como construcción de una imagen proyectada a la luz pública y los medios de comunicación. En esos primeros días de la ofensiva guerrillera, de los comunicados y de los pasamontañas, la prensa de todo el mundo posó sus ojos en el único blanco que integraba el movimiento: el Subcomandante Marcos. Entonces, y como ellos mismo explican, para que la prensa y la sociedad civil los viera, construyeron a Marcos como un holograma proyectado desde las comunidades indígenas hacia el mundo occidental.44.Sobre esto recomiendo revisar e comunicado “Entre la luz y la sombra “ del EZLN publicado en mayo de 2014 y el texto “La despedida del Subcomandante Marcos”, casagiap.org Basta con revisar el historial de documentales realizados entre 1994 y 2006 para constatar que todos ellos se centran en su figura. El plan comunicacional resultó ser exitoso.

Este mecanismo de seducción a gran escala proviene de las sabidurías insurgentes de una larga tradición indígena de apropiación de imágenes. Mientras que los paradigmas occidentales a través de sus cánones invisibilizan otras practicas humanas y no-humanas, la estrategia indígena de resistencia (en concordancia pero más allá de la desobediencia simbólica propuesta por el intelectual peruano Víctor Vich), consiste en apropiarse del imaginario colonial, darle un giro semántico (y a menudo hermético) y por tanto, una utilidad completamente contraria a las intenciones de la hegemonía represiva colonial.55.Para quien quiera profundizar este aspecto, sugiero leer “Arcos Natalia. 2015. “REBELIONES INDÍGENAS EN CHIAPAS: PARALELISMOS ENTRE 1712 Y 1994” GIAP, casagiap.org

Pero mientras esta desobediencia simbólica opera para la resistencia, otro mecanismo surge para organizar los sentidos del espacio autónomo zapatista: La Estética Obedencial, es decir, la estética de la ética del “Mandar Obedeciendo”66.Los 7 principios del Mandar Obedeciendo son: 1. servir y no servirse; 2. representar y no suplantar; 3. construir y no destruir; 4. obedecer y no mandar; 5. proponer y no imponer; 6. convencer y no vencer; 7. bajar y no subir. y que muy bien define el Profesor Enrique Dussel: “el pintor se ha transformado en el sujeto de una estética obedencial y es la comunidad la sede creativa de toda estética, como lo fue siempre desde hace milenios en todas las culturas de la humanidad. Al ser la comunidad la sede originaria, la denominaremos, a diferencia de la política, la potentia aesthetica. La comunidad estética no es la que obedece las reglas de los genios (kantianos), sino que es la potentia que manda (los que obedecen son ahora los genios transformados en artistas obedenciales) y que crea, en última instancia”.77.Dussel, Enrique, “Siete hipótesis para una estética de la liberación” en Para una Estética de la Liberación Decolonial. Edición a cargo de Enrique Téllez. Pag.46–47. México, Ediciones del Lirio, 2020

Como hemos dicho anteriormente, la estética junto con la política configuran el tronco del Zapatismo: la poiesis y la praxis que aparece como “originalidad” para Occidente; demandas, comunicados, agroecología, puestas en escena, clínicas, giras, escuelas, festivales, obras de arte, etc. que articulan imaginarios, cosmologías, usos, costumbres y una rebeldía radical que se plasma en la vivencia holística del “Mandar Obedeciendo”.

Situándonos en este paradigma, la exposición “Somos fragmentos de la luz que impide que todo sea noche”, realizada en Madrid, fue un primer intento por exhibir una de las practicas comunicacionales que desarrollan los zapatistas. Comisariada por Massimiliano Mollona y yo, en esta muestra articulamos por primera vez un recorrido histórico por el audiovisual zapatista.

El 1er contexto es el de la clandestinidad. Recuerda el Subcomandante Galeano que en los años de la clandestinidad del EZLN en la Selva Lacandona (1983–1993), los milicianos se contaban unos a otros las películas de Bruce Lee, recreando las escenas que más les habían gustado, sin seguir necesariamente un hilo narrativo. Eso pasaba cuando algún compañero había tenido ocasión de ver esas películas y podía contarlas a los demás. En general, dice Galeano que el género de las artes marciales es el que más gustaba a los milicianos, mientras que la película vietnamita “Punto de Enlace” identificaba mejor a los campesinos zapatistas. No se sabe qué tipo de recepción tuvo “La Batalla de Moscú” que se les envío de regalo.

Como fuera, las condiciones de este cine en la clandestinidad eran precarias, errantes, nómades. Se proyectaba, cuando se podía, en 16mm sobre sábanas y ropa interior. La mayoría de las veces sin audio y sin subtítulos. Cuando en los ’90 aparece el DVD y el BLU-RAY, ahí ya menos se ve cine: era tecnología fuera del alcance económico y en pleno ataque de los militares. Como dice el Sub, “si no lo veíamos cuando estaba malo, menos lo vamos a ver cuando está chingón [sic.=espectacular]”.

Luego, lo que compone esencialmente el segundo territorio audiovisual es un momento de intercambio directo, aprendizaje mutuo y colaboración estrecha entre simpatizantes y bases de apoyo del EZLN, entre los años 1998 a 2008.

Ingresar a este territorio de mezcla simbiótica implica contar la historia de “PROMEDIOS”, la agencia audiovisual estadounidense-mexicana fundada en Chicago, EEUU, por Alexandra Halkin. Ella llegó en 1995 a Chiapas a filmar una caravana de ayuda humanitaria para el Zapatismo; fue en este proceso que detectó el gran interés de los propios compañeros por aprender del uso de esta tecnología; pues, habían cientos de reporteros y documentalistas, pero ninguna de esas cámaras estaba en manos de ellos mismos. Fue así que, ante el deseo de las bases de apoyo y la autorización de la comandancia del EZLN, más el apoyo económico de directores como Oliver Stone, se gestó la idea de fundar PROMEDIOS.

Llegaron entonces a Chiapas equipos de cámara y sonido, así como instructores audiovisuales, en su mayoría mexicanos, comprometidos con la capacitación de zapatistas en video análogo y digital, post producción, audio, televisión vía satélite y acceso a Internet. Durante sus 10 años, la organización binacional formó a cientos de zapatistas interesados en aprender estas tecnologías para el registro y la comunicación de sus propios procesos, considerando a la vez al vídeo como otra arma de defensa ante las embestidas del ejército, paramilitares, gobierno y latifundistas. Estos trabajos realizados en condiciones de lucha, retratan los trabajos colectivos de agricultura y de café, la educación autónoma, las participaciones de mujeres, la medicina tradicional y la historia de la lucha por la tierra, entre otros temas.

Estos ejemplos dan cuenta del proceso de empoderamiento en la tecnología que realizaron los zapatistas, pero también de uno de los desafíos más importantes para los instructores de Promedios: la “colonialidad” del lenguaje audiovisual, o sea la relacionada con la imposición de un tipo de mirada que responde a cánones estéticos y conceptuales característicos del norte global – los paradigmas de poder que emergieron como resultado del colonialismo. Pues uno de los problemas con que algunos de estos instructores se enfrentaron fue cómo transmitir conocimiento técnico sin que eso fuera en sí mismo ya una predisposición formal a la estructura dominante de la comunicación – en este caso el peligro sería lo de una interferencia en las maneras de ver y sentir de los pueblos zapatistas; la reproducción, en otras palabras, de un sujeto blanco, patriarcal, individualizado y burgués. Por otro lado, hay que considerar que también la búsqueda constante de una congénita autenticidad en la realidades y producciones indígenas responde a una fascinación que se asienta en la construcción de un grupo específico como el “otro” racializado, y que por lo tanto se sitúa también en el campo de la colonialidad.

Cuando en el año 2008, el Zapatismo cierra sus puertas a los miembros de ONG’s o solidarias internacionales para construir su autonomía sin intermediaciones, los zapatistas inician una intensiva etapa del desarrollo audiovisual desde dentro de las comunidades.

Finalmente, los videos que realizan actualmente los promotores de vídeo zapatistas de las comunidades bases de apoyo (conocidos como “Tercios Compas”) se editan y distribuyen en los centros de comunicación de los Caracoles Autónomos como en la Internet.

Las condiciones materiales de ese trabajo son óptimas: cámaras de video HD, equipos de sonido en directo y editoras con software libres. Pero las condiciones contextuales siguen siendo difíciles: a la falta habitual de energía eléctrica en terreno, se suma la dificultad de conectividad a la Internet en las comunidades y hackeos del gobierno mexicano.

Sin embargo, el proceso de descolonización del lenguaje audiovisual comienza en los propios zapatistas y no se detiene: con ello las expectativas (narrativas, editoriales, temporales) de los espectadores externos se ven desafiadas permanentemente: el audiovisual zapatista realizado por sus promotores constituye entonces una poética de la resistencia, en la medida que desarma el lenguaje cinematográfico precedente con que se narró el zapatismo al mundo en los documentales de la industria occidental y se resiste (por sus tiempos, modos, planos, movimientos, secuencias y relatos) a ser homologado por la industria y las modas.

La poética del audiovisual zapatista contemporáneo es la de una estética en estado gestante, ubicada en un grado 0 del lenguaje: es una negación de los modos en que se les relató precedentemente a los zapatistas y una bisagra del lenguaje fílmico que, como ellos mismos han anunciado, necesariamente se desarrollará en el futuro a medida que la autonomía crece.