De vijfde macht: over musea, publieke verbeelding en het verdwijnende huis van de gemeenschap

I. Het huis van de gemeenschap

In het Austronesische deel van de wereld noemt men ze rumah adat: traditionele gemeenschapshuizen waarin rituele voorwerpen, symboliek en herinneringen worden bewaard. De rumah adat, letterlijk het ‘huis van het gewoonterecht’, is tegelijk archief en spiegel. Het is een plek waar een gemeenschap zichzelf herkent, herleest en heruitvindt. De objecten die er wonen zijn nooit dode relieken, maar actieve gesprekspartners in het voortdurend zoeken naar een definitie van wie men samen is.

Wie durft te denken dat onze musea voor hedendaagse kunst iets gelijkaardigs proberen te zijn, dwaalt niet zo ver. Zij zouden de rumah adat van de moderne samenleving kunnen zijn: plekken waar waarden, spanningen en verbeelding zichtbaar worden. Musea bewaren immers niet alleen kunst, maar ook wat Jacques Rancière de ‘herverdeling van het waarneembare’11.Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris: La Fabrique, 2000, pp 12–15. noemt: de manier waarop samenlevingen onderhandelen wat gezien, gehoord en gedacht wordt. In dat opzicht zijn musea nooit neutrale infrastructuren. Ze zijn politieke apparaten van perceptie, en bij uitstek plekken waar democratie ook dissensus kan oefenen.

De hedendaagse kunstcollectie speelt daar een cruciale rol in, want de kunstwerken brengen ons telkens weer terug naar de plekken en gemeenschappen waar we de verhalen van verzamelen. De kunstwerken zijn letterlijk ‘ballast’: ze geven (tegen)gewicht aan onze woelige verhouding tot de realiteit. In die zin is de voortdurende ‘onafheid’ van de collectie net haar meerwaarde, aangezien het haar lacunes zijn die de gesprekken in de denkbeeldige rumah adat voeden. Die hiaten zetten aan om onze verhalen en verbeeldingen steeds weer met nieuwe kunstwerken aan te vullen en te herschrijven, en zo vanuit het museum de wereld actief te blijven verbeelden.

Deze functie raakt echter in toenemende mate vertroebeld. Onze omgang met kunst en erfgoed wordt almaar transactioneler. We betalen uiteindelijk drie keer voor onze musea: door de kunst die we als samenleving genereren en vaak als schenking aan onze instellingen toevertrouwen, door de belastingen die we betalen om deze instellingen te financieren, en via een entreeticket dat ons toegang verleent tot wat eigenlijk al van ons is. Gratis museumbezoek, ooit een vanzelfsprekendheid voor publieke collecties, wordt steeds meer als idealistisch anachronisme weggelachen, ook door socialisten. Dat die vrije toegang niet meer vanzelfsprekend is, zegt veel over de verschuiving in ons ideologisch zelfbeeld: van een interesse in een participatieve publieke betekenisvorming via een dynamische omgang met collecties, naar een geïnternaliseerde marktlogica. Elders kan het blijkbaar wel anders: zo zijn de meeste publieke collecties in Londen gratis toegankelijk, zelfs bij sommige private stichtingen.

Tegelijkertijd groeit in onze geglobaliseerde wereld een tendens waarin private collecties of grote bedrijven, zoals bijvoorbeeld het Belgische Tempora of het Schotse Nomad, publieke musea en kunsthallen in de wereld voorzien van perfect verpakte ‘tentoonstellingswaar’.22.We kunnen onder meer verwijzen naar de tentoonstelling ‘Robert Doisneau. Instants Donnés’ voor het Musée Maillol in Parijs en La Boverie in Luik, of de Chéri Samba tentoonstelling in het Musée Maillol met werken uit de Pigozzi collectie, zie: tempora-expo.be. Nomad pakken op hun website uit met het statement dat ze ‘de meest duurzame tentoonstellingen’ maken, waaronder ‘Vivienne Westwood & Jewellery’ voor het Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, dat de wereld rondreisde. Zie: nomadexhibitions.com Dit zet het denken van de verankerde collectie als een hefboom voor specifieke verhalen en verbeeldingen van gemeenschappen steeds meer onder druk. Tegelijkertijd verplicht het marktdenken musea meer en meer om zichzelf voortdurend te bewijzen via publiekscijfers en spektakel. Niet het artistieke, educatieve of gemeenschapsgerichte staan centraal, maar ‘Key Performance Indicators’ moeten beleidsmakers overtuigen van de economische relevantie van instellingen. Musea worden zo huizen van ‘targets’ in plaats van huizen van betekenis. Het publiek wordt consument; de verwondering een betaalde ervaring in een tijdslot. Het is dan ook niet verwonderlijk dat men deze instellingen zo lichtzinnig uitverkoopt, en dat daar zo weinig principieel protest tegen is.

II. De crisis van beheer

De recente aankondiging van de Vlaamse regering om het Vlaamse museumveld te hertekenen komt voort uit dit efficiëntiedenken en de bijhorende management-fetisj. Voor het Museum voor Hedendaagse Kunst in Antwerpen (M HKA) betekent dit dat het beloofde nieuwbouwproject geschrapt wordt, het museum tot kunstencentrum vervelt en diens collectiewerking naar het Gentse S.M.A.K. doorschuift. Achter termen als ‘optimalisatie’ schuilt echter een ideologische reductie van kunst tot luxeobject, waarbij de agonistische en kritische dimensies van hedendaagse kunst worden ingeruild voor een politiek veilige esthetiek of performatieve pseudo-kritiek, waardoor het museum op termijn ook kwetsbaar wordt voor een nationalistische agenda. Het potentieel van dissensus wordt daarmee uit het aankoop- en collectiebeleid getild, en mag dan binnen de muren van een kunstencentrum gerust ‘schuren’ in de woorden van de minister.

Door deze ‘schurende’ artistieke activiteit — wat de minister met die metaforische draak ook mag bedoelen, maar we vermoeden kritisch werk dat afstand creëert van de geaccepteerde waarden — los te koppelen van een dynamische omgang met erfgoed, kan deze minder wegen op historisering en canonisering, en komt deze in de structurele amnesie van projectcycli terecht. Ideaal dus om het meteen de vergetelheid in te duwen. En laat archivering nu net één van de zaken zijn waarvoor het publieke museum een corrigerende verantwoordelijkheid moet opnemen, met name voor kunstenaars en efemere kunstvormen die niet door de kunstmarkt zijn opgenomen in het circuit van galeries en privé-verzamelaars.

De musea hebben de laatste decennia daarentegen vooral de hete adem van de overheid in de nek gevoeld om het entertainment circus te doen draaien. Veel steun voor museale arbeid die onze geschiedenis op relevante wijze schrijft en bewaart is er niet geweest. Het verlies vandaag is dan ook niet dat van een nieuw museumgebouw, maar van een archiverend stedelijk laboratorium dat collectievorming als strategisch doel heeft. Het M HKA bouwde voort op het ICC, dat in de jaren zeventig zowel lokale als internationale kunstenaars aantrok, van Panamarenko tot James Lee Byars en Gordon Matta-Clark. Het zette een stedelijke mentaliteit van experiment voort die al startte met G58 in het Hessenhuis. Later maakten Anne-Mie Van Kerckhoven, Luc Tuymans, Otobong Nkanga en vele anderen Antwerpen tot een polis van artistieke frictie. Het museum documenteerde en verzamelde dat in een levend archief van artistiek experiment en stedelijke verbeelding met lokale en internationale vertakkingen.

Dat de behuizing van dit erfgoed in Antwerpen nu geen politieke legitimatie krijgt via de economische logica van terugverdieneffecten die elders gretig gehanteerd wordt, is onbegrijpelijk voor een Vlaanderen dat zichzelf nochtans graag cultureel op de borst klopt. Budgetproblemen inroepen in één van de rijkste regio’s van Europa is perfide (ondertussen is er bij onze Noorderburen voor het Museum Boijmans van Beuningen een verbouwingsproject van 359 miljoen goedgekeurd) maar vooral symptomatisch voor een beleid dat musea benadert als te saneren marketingvehikels, en museumdirecteurs als CEO’s. Dat het KMSKA wordt geleid door iemand zonder kunsthistorische achtergrond, en dat de controversiële scenografie van dat museum zich laat lezen als een groteske vorm van populistische branding, is niet langer een detail maar een signaal. De aanstelling van Kristl Strubbe in Brugge illustreert dezelfde ideologische verschuiving: management en politieke affiliatie overheersen artistieke expertise. Europa kent dit fenomeen breder, maar Vlaanderen lijkt het met opmerkelijke gretigheid te omarmen.

Kunstenaars, curatoren en onderzoekers worden daarentegen herleid tot ‘content-providers’ maar het systeem mogen ze liever niet mee uitdenken. In eenzelfde beweging verzuimt de overheid deze instellingen te begeleiden en evalueren in de richting van goed bestuur en fair practice, hoewel het veld hier zelf om vraagt. Er is ondertussen wel een decreet Deugdelijk Bestuur in de Vlaamse Publieke Sector, maar dat vertaalt zich alleen bindend voor klassieke overheidsinstellingen, en daar vallen niet alle musea onder. Zeker na de verontrustende geluiden die onder andere vanuit het S.M.A.K. te horen waren,33.Zie: demorgen.be ware het wijselijk Nederland te volgen, waar de naleving van de ‘fair practice code’ ook effectief geëvalueerd wordt om subsidies te kunnen behouden.44.Zie: ‘Uitgangspunten: Cultuurbeleid 2021–2024’, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, open.overheid.nl, p. 10.

Achter het Vlaamse politieke beleid schuilt een fundamentele desinteresse — soms zelfs vijandigheid — voor wat musea werkelijk moeten zijn: plekken waar de gemeenschap haar verbeelding archiveert, twijfels cultiveert en haar geschiedenis open en incompleet houdt. Maar ook plekken met een voorbeeldfunctie, waar eerlijke betalingen, goede arbeidsomstandigheden en een gezonde economische keten gecultiveerd worden, met solidariteit, diversiteit, vertrouwen, duurzaamheid en transparantie als kernwaarden.

III. De verovering van de collectie

De beslissing om de M HKA-collectie onder curatele te brengen van het S.M.A.K. is meer dan een operationele ingreep. Het is een symbolische machtsgreep die een orde van zichtbaarheid hercodeert. Waar het M HKA, ondanks structurele problemen en een morsige vorm van governance, deel uitmaakte van een progressieve, internationaal erkende tentoonstellingspraktijk, verbonden in een conglomeraat van musea zoals MACBA, SALT en Van Abbemuseum via L’Internationale, kiest de overheid nu voor een naar binnen gekeerd, centraliserend model waarin glans en representativiteit primeert boven meerlagige maatschappelijke en artistieke betekenis.

L’Internationale stelt een radicaal ander museummodel voor: polyfone collecties ingebed in bovenregionale en internationaal gedeelde expertise, gepresenteerd in verhalen waarin emancipatie, sociale strijd en postkoloniale complexiteit weerklank vinden die tegelijkertijd lokaal vertaald worden. Het M HKA had zich in dat discours, en in dat complexe netwerk verankerd, als een weerspiegeling van onze regionale, Europese en internationale verstrengelingen. Ook het inmiddels ter ziele gegane samenwerkingsverband van de Vlaamse hedendaagse kunstmusea (Contemporary Art Heritage Flanders, 2009-2023) schetste de krijtlijnen van het potentieel van zo’n polyfoon museummodel, met behoud van eigenheid van de musea, op regionale schaal. De nieuwe beleidslogica kiest er echter voor om deze meervoudige collecties nu samen te smelten tot een reeks 'topstukken', trofeeën van Vlaamse culturele trots. Wat ooit een archief van frictie, gastvrijheid en solidariteit was, wordt een repertoire van symbolisch kapitaal.

Dat is geen esthetische verschuiving maar een ideologische. Het is een nationalisering (of eerder: Vervlaamsing) van het culturele geheugen. Het gevaar is duidelijk: kunstwerken worden weer ‘emblemata’ van identiteit, in plaats van instrumenten van reflectie, dissensus en dialoog met andere denkwijzen. Die centralisatie ondermijnt de Vlaamse en Belgische fijnmazige polyfonie van instellingen die elkaar aanvullen, tegenspreken en uitdagen. De leest waarop hun collecties gestoeld zijn en waar ze hun eigenheid aan ontleden is onaf, toevallig en subjectief. Dit nodigt uit tot dialoog en interactie, en maakt ze levendig.

Deze collecties moeten in relatie kunnen treden: niet alleen de kunstwerken onder elkaar, niet alleen met een publiek, maar ook met de plek waarvan zij de verhalen en verbeeldingen vertelt. Die relatie met een plek zorgt ervoor dat het museum als rumah adat niet louter ‘over’ spreekt, maar ‘in’ en ‘met’ en zich daarmee concreet ankert en situeert. Enkel vanuit deze nabijheid wordt het museum politiek, want enkel dan kunnen de verbeeldingen en verhalen die de collectie verzamelt en vasthoudt ook leesbaar en bruikbaar worden voor een gemeenschap en kunnen zij elkaar vormen.

Dit ‘vasthouden’ is belangrijk, omdat het museum anders hoogstens een warenhuis is, met goederen die achteloos binnen en buiten gaan. Dit vasthouden is vervelend, omdat dit onzichtbare zorg vereist, en ons dwingt te vertragen en arbeid te verrichten, ook voor kunstwerken waar we door de tijd misschien aan twijfelen. Die frictie van het ‘vasthouden’ is echter noodzakelijk. Het is immers net omwille van haar fysieke ‘ballast’ dat de collectie ons kan dwingen om steeds weer naar haar terug te keren, onze keuzes te bevragen en haar verhalen te herschrijven, te activeren en aan te vullen. Tegelijk mag dit ‘vasthouden’ niet leiden tot nostalgie: in de rumah adat moet de collectie zichzelf steeds weer ‘in’ en ‘met’ kunnen bijsturen en aanvullen. De ‘onaffe’ collectie blijft dus levend omdat ze in het heden ervaren wordt als een ambigue diachronische aanwezigheid – niet louter als een vorm van representatie.

Door specificiteit, temporaliteit en diversiteit te beperken tot de speeltuin van een ‘schurend’ programma, verliest men het vermogen om ook in het erfgoed verschillende narratieven te huisvesten en ontneemt men de grootste stad van Vlaanderen een huis voor het ontwikkelen van een lokaal verankerde artistieke evaluatie. Niettegenstaande alle gebreken vervulde M HKA precies die functie: het was een huis voor wat voortdurend op weg was naar een artistieke canon, ‘betwistbaar’ in een lokale, regionale en internationale context. Tegelijkertijd ontneemt men de Antwerpenaar een middel van culturele gastvrijheid in het internationale museumlandschap, want zonder een collectie als mogelijk aanbod voor bruiklenen kan men niet zo snel met andere internationale musea samenwerken. Dat is niets minder dan opgelegd gezichtsverlies.

IV. Schijnfilantropie en het onechte soelaas van private musea

Dat publieke instellingen zo makkelijk herleid worden tot parameters van efficiëntie en inzetbare leesbaarheid, toont een bredere culturele verschuiving. Vlaanderen balanceert op de grens van verstatelijking én uitbesteding: enerzijds worden musea via managementlogica ingekapseld, anderzijds worden culturele symbolen uitbesteed aan private partners, zoals bijvoorbeeld de Phoebus Foundation, zonder wettelijke verplichting tot publieke verantwoording. Sterker nog, ze verdienen geld aan het publieke domein, met het verhuur van depots omdat de overheid en de publieke instellingen blijkbaar geen professionele depotwerking op poten kunnen zetten.
Phoebus’ prestigieuze restauratie van de Boerentoren, gepresenteerd als een geschenk aan de stad, wordt door velen gezien als bewijs van cultureel ondernemerschap. Toch is de grens tussen privé-initiatief en publieke ondersteuning flinterdun. Het project van Fernand Huts geniet van vergunningen, erfgoedadviezen, publieke infrastructuurwerken en politieke goodwill — allemaal vormen van (in)directe staatssteun. De exacte omvang daarvan is onduidelijk, maar de steun is onmiskenbaar.55.De Phoebus Foundation SON kreeg op 15 oktober 2023 de status van Stichting van Openbaar Nut (SON). Zie The Phoebus Foundation,phoebusfoundation.org

Dat publieke instellingen worden gekortwiekt terwijl zulke private initiatieven politieke rugdekking krijgen roept een fundamentele vraag op over de rol van de overheid: moet zij projecten financieren die al robuuste private bescherming genieten, of juist die initiatieven financieren die geen marktsteun krijgen, om het culturele landschap divers en pluriform te houden? Publieke middelen horen niet te dienen om commerciële successen in de cultuur achterna te hollen met subsidies, maar om een veld in stand te houden dat ook het kwetsbare en het onrendabele omvat, en de geschiedenis daarvan documenteert— de plekken waar vernieuwing en diversiteit ontstaan en een archief als culturele toetssteen wordt opgebouwd. Wanneer de overheid zich terugtrekt uit die rol, verengt het culturele landschap onvermijdelijk: van divers en kritisch naar uniform en voorspelbaar. Het resulterende contrast is scherp. Waar publieke instellingen moeten ‘rationaliseren’, krijgt private ambitie een aureool van innovatie. De boodschap is helder: wie zijn eigen geld meebrengt, krijgt ruimte; wie op publieke steun rekent, wordt afgestraft.

Vlaanderen blijft ook in dit aspect, in tegenstelling tot haar Europese buren, de amateuristische organisatie die toch zo graag overheidsgeld in de privézakken van haar lokale baronnen laat vloeien. Hoewel verplichte overheidsondersteuning door privé-initiatieven in ruil voor belastingvermindering op zijn beurt problematische aspecten kent, wordt één en ander in onze buurlanden toch van een wettelijk kader voorzien.

In Frankrijk moest de Loi Aillagon (2003) ervoor zorgen dat private stichtingen die fiscale voordelen genieten, structureel moeten samenwerken met publieke instellingen. Miljardair Bernard Arnault kreeg zo enkel belastingvoordelen onder de voorwaarde dat zijn organisatie bijdroeg aan publieke instellingen zoals het Musée d’Orsay of het Centre Pompidou. Het mecenaat zou zo in principe de publieke infrastructuur moeten versterken. Desondanks hebben de privé-initiatieven de wet opportunistisch naar hun hand kunnen zetten, zodat prestigeprojecten in de vorm van door hen gecreëerde stichtingen zoals Fondation Vuitton, Fondation Cartier, of de Bourse de Commerce van die andere miljardair François Pinault (met in een pijnlijke omkering Aillagon als directeur) de publieke instellingen riskeren te overschaduwen of zelfs te vernederen. Tijd dus voor Frankrijk om de wet te herzien naar haar oorspronkelijk bedoelde uitvoering.

In het Verenigd Koninkrijk koppelt het Cultural Gifts Scheme belastingaftrek aan daadwerkelijke overdracht van kunstwerken of langdurige bruiklenen aan publieke musea. Filantropie is er in tegenstelling tot Frankrijk minder een individueel prestigeproject, maar een maatschappelijk contract. Arts Council England begeleidt de integriteit van het proces, evalueert de kwaliteit van de schenkingen en geeft advies over hun acceptatie. De HM Revenu & Customs overschouwt de naleving van de belastingwetten. Er zijn echter wel redenen om voorzichtig te zijn. Het succes of falen van de projecten hangt grotendeels af van de overeengekomen waarde tussen het expertenpanel en de waarderingen van de donor.

In Duitsland garandeert het systeem van de öffentlich-private Stiftung dat wanneer private kunst-initiatieven publieke steun ontvangen, ook overheidsvertegenwoordigers in het bestuur zetelen. Zo blijft publieke verantwoordelijkheid principieel verankerd in privé-initiatieven. Zelfs Nederland legt via de ANBI-status (Algemeen Nut Beogende Instelling) harde criteria op: instellingen die fiscale voordelen willen, moeten aantoonbaar bijdragen aan het publieke belang door openbaarheid, samenwerking met het publieke veld en aantoonbare maatschappelijke relevantie.

Vlaanderen en België daarentegen creëren mede dankzij de verwarring tussen de beleidsniveaus een parallel circuit waarin privéverzamelaars publieke erkenning genieten zonder democratische toetsing. Filantropie wordt zo soms reputatiebeheer, soms vastgoedstrategie, maar zelden gemeenschapszorg. Een wetgevend kader moet ook culture washing kunnen tegenhouden. In de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk hebben bepaalde publieke musea die in meer of mindere mate van private giften afhankelijk zijn, pas onder grote druk de samenwerking stopgezet met donoren die hun winsten op dubieuze of zelfs misdadige manieren genereren, zoals Sackler of British Petroleum.

Soms wordt aangevoerd dat in autoritaire contexten private instellingen meer vrijheid bieden dan staatsmusea. Ze zouden dissidentie kunnen huisvesten, jonge kunstenaars ondersteunen en kritische stemmen beschermen wanneer publieke instellingen worden gemuilkorfd. Maar die vrijheid is precair: ze verschuift de afhankelijkheid van staat naar mecenas. De vraag is niet alleen waar kunst kan ademen, maar wie beslist wanneer de zuurstof wordt afgesloten. Private musea kunnen noodzakelijk zijn, maar nooit voldoende. Ze bieden schuilplaats, geen gemeenschap. Ze creëren gastvrijheid zolang de gastheer dat wenst. Ze zijn paviljoenen van de eigenwaan, geen rumah adat. De echte vraag is dus niet of private musea vrijheid kunnen bieden, maar waarom publieke musea hun vrijheid en financiële slagkracht verliezen, en welke structuren nodig zijn om die (terug) te geven.

V. De vijfde macht

Publieke musea zijn geen neutrale bewaarplaatsen, maar instrumenten van collectieve reflectie. Ze behoren tot wat men, in een verbreding van Montesquieu’s Trias Politica, een ‘vijfde macht’ zou kunnen noemen. Naast de wetgevende, uitvoerende, rechterlijke en mediale macht belichamen universiteiten en musea een domein van publieke kennis en verbeelding dat tegelijkertijd buiten het directe bereik van de politiek moet blijven én niet mag overgeleverd worden aan het vrije marktdenken. Ze vormen de intellectuele infrastructuur van de democratie: plekken waar het denken over waarden, representatie en gemeenschap plaatsvindt. Een beschaving die zichzelf als democratisch beschouwt, is verplicht zulke plekken te onderhouden — niet omdat ze economisch renderen, maar omdat ze het mogelijk maken te twijfelen aan wat we vanzelfsprekend vinden.

In hun veelgeprezen boek The Undercommons: Fugitive Planning and Black Study schrijven Fred Moten en Stefano Harney dat onze instellingen — universiteiten, en bij uitbreiding musea — plaatsen van de commons zouden moeten zijn: plekken waar kennis, verbeelding en onderzoek zich onttrekken aan het regime van efficiëntie, productiviteit en meetbaarheid. Tegelijkertijd beschrijven ze hoe precies die ruimte van collectieve verbeelding — dat domein van het denken buiten de logica van staatscontrole en marktwaarde — vandaag wordt bedreigd. Vanuit dat perspectief is het museum, in de huidige constellatie, niet langer de vanzelfsprekende hoeder van het publieke domein, en kan het, in de marge van beleidslogica, alleen nog maar een toevluchtsoord buiten zichzelf om zijn. Wat overblijft, is een paradox: het museum als instelling waarvan men, zoals Moten en Harney het schrijven, alleen nog kan ‘stelen’ in de undercommons 66.Stefano Harney and Fred Moten, The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study, Wivenhoe, New York and Port Watson: Minor Compositions, 2013, p. 25.— dat wil zeggen, het kan alleen nog maar ondergronds en parasitair worden heruitgevonden door zij die nog durven geloven in het publieke als een gedeelde ruimte van dissensus en verbeelding.

VI. Epiloog: het verdwijnende huis van de gemeenschap

De rumah adat van artistiek Antwerpen bevond zich al een tijdje tegelijkertijd in en buiten het eigenlijke museum. Nu dat huis dreigt te verdwijnen, blijft de vraag wat er rest van en voor de gemeenschap die er tegelijkertijd zorg voor droeg en het bekritiseerde. Zonder een stem in de polyfonie rest alleen opgelegde consensus. Zonder meerdere specifieke plekken die verbeelding en verzet vanuit historisch gegroeid erfgoed mobiliseren, rest alleen propaganda die ons binnen Vlaanderen moet overtuigen hoe geweldig ‘Collectie Vlaanderen’ is. Musea die enkel nog efficiëntie, ticketverkoop en branding dienen, zijn huizen zonder ziel. Het M HKA was misschien op het gebied van governance en organisatie een enigszins disfunctioneel instituut, maar een artistieke gemeenschap vond er zich terug in de undercommons, genoodzaakt betekenis, artistieke geheugen, experiment, gastvrijheid, en stedelijke verbeelding te ‘stelen’, en zo het werkelijke museum te belichamen. Net daarom wordt dat publieke huis omarmd, als een onwaarschijnlijk onderkomen, en vanuit het besef dat publieke musea bekritiseerd moeten worden. Want kritiek is uiteindelijk de cruciale constituent waar publieke instellingen op gebouwd zouden moeten zijn in een democratie. En net daarom, ondanks hun disfunctioneren, moeten we ten alle tijden onze universiteiten, onze instituten en onze musea die de vijfde macht belichamen, verdedigen.