Archivos negros: Episodio II. Jazz sin un cuerpo político negro

La ausencia

En el tórrido agosto de 1954, estaba yo bajo el cielo azul del Midi, a pocas horas de la frontera española. A mi derecha se extendía la campiña llana y verde del sur de Francia; a mi izquierda, una franja de arena tras la cual el Mediterráneo se agitaba y relucía. Estaba solo. No tenía ningún compromiso. Sentado en mi coche, con el volante entre las manos, quería ir a España, pero algo me detenía. Un estado anímico era lo único que se interponía entre mí y un país para mí tan atractivo como repelente. Dios sabe que los gobiernos y los modos de vida totalitarios no eran ningún misterio para mí. Había nacido en Misisipi en un régimen absolutista racista; había vivido y trabajado durante doce años bajo la dictadura política del Partido Comunista de los Estados Unidos; y había pasado un año de mi vida en el terror policial de Perón en Buenos Aires. Entonces, ¿por qué evitaba la realidad de la vida con Franco? ¿Qué temía?

Así finaliza el episodio I de Internacionalismo radical y panafricanismo en el marco de la guerra civil española, y de este modo comienza España pagana (Pagan Spain, 1957), el libro que Richard Wright escribió tras sus visitas a España. A lo largo de las páginas va discerniendo y entretejiendo un país complejo tanto en lo religioso como en lo pagano, y comprende que ese miedo que le atraviesa en la frontera no es vano, sobre todo por la carga de su color de piel. Desde hacía siglos, españoles y europeos se dedicaban a exotizar, explorar, apropiarse e interpretar la «alteridad». Tal vez el ostracismo y el miedo al negro que imperaba desde aquellos tiempos era lo que inquietaba a Wright. El desconocimiento del grado de repulsa que existía en un país bajo un régimen fascista —tildado de «primitivo, pero encantador» por su amiga Gertrude Stein— únicamente podía resolverse si se adentraba en sus entrañas.

En este punto, Wright no solo se enfrenta a una frontera física, sino también a otros límites tan sutiles e imperceptibles como la «línea de color»11.En su libro Las almas del pueblo negro, W. E. B. Du Bois introduce la metáfora de la «línea de color» para describir la experiencia de los afroamericanos en una sociedad que los excluye y los ve como «otros». Esta línea, aunque invisible, marca una diferencia fundamental entre aquellos que son considerados «blancos» y aquellos que son «negros», y determina las oportunidades, los derechos y las relaciones sociales de cada grupo., ya que su viaje fue tan «blanco» como el propio país: no menciona encuentros con personas negras o «morenas», como se las denominaba entonces, lo cual sugiere que era algo poco común en su experiencia española. En contraste, Langston Hughes, que llega años atrás, en un contexto más convulso, relata una percepción muy distinta:

Los negros no eran desconocidos en España, ni atraían una curiosidad exagerada. En las ciudades nadie se daba la vuelta para mirarlos dos veces. La mayoría de los españoles habían visto rostros de color, y muchos de ellos mismos tenían la tez oscura […] y tanto en Valencia como en Madrid vi negros de pura sangre de las colonias africanas, así como muchos cubanos que habían emigrado a España […]. Poco después de mi llegada descubrí que uno de los números más populares de Madrid era el Negro Aquilino, un cubano que interpretaba con el saxofón tanto música de jazz como flamenco22.Hughes, Langston. Yo viajo por un mundo encantado. Buenos Aires: Compañía Fabril Editora, 1959, p. 359..

No obstante, la mirada afroamericana sobre España no fue homogénea. Langston Hughes, otro gigante de la literatura negra, tuvo una experiencia muy distinta. La percepción de Hughes sobre la discriminación racial y el colorismo en España estaba mediada por su experiencia como afroamericano en los Estados Unidos. Aunque observó una mayor presencia de personas negras —y una aparente falta de exotización—, eso no implica que no existieran formas de opresión. De hecho, estas idealizaciones fueron comunes entre afroamericanos que viajaron a Europa durante la vigencia de las leyes Jim Crow. Lo mismo ocurrió con W. E. B. Du Bois, quien también consideró que la situación de las personas negras en el continente europeo era más favorable en comparación con su país.

En cualquier caso, ser el único cuerpo negro presente en los espacios sociales —donde operan imaginarios profundamente arraigados sobre la negritud— afecta inevitablemente cualquier experiencia vital. La extrañeza e impugnación cargadas de estereotipos raciales y discriminaciones las ha experimentado cualquier persona negra que haya viajado o vivido en España en los últimos siglos. Si bien, pocos han podido narrarlo. En la Edad Moderna, Juan Latino y Sor Chicaba tomaron la palabra para cuestionar y denunciar el trato recibido por su condición33.Investigación España negra: Viaje hacia la negritud en el espacio-tiempo (2022-2024)., pero no es hasta el siglo pasado cuando se empiezan a introducir reflexiones sobre aspectos raciales desde la creación artística. Un privilegio reservado a unos pocos que alzaron la voz con cierta timidez y escasa determinación, algo que podría estar relacionado con la ausencia de un cuerpo político negro. En cualquier caso, el desconcierto que produce la condición negra en España lo vivieron tanto la gente anónima como los personajes célebres. Ahí están los ejemplos de Kid Tunero, Elsie Bayron, Jack Johnson, La Perla Negra, Richard Wright, Langston Hughes, Dizzy Gillespie, Louis Armstrong, Nicolás Guillén, Antonio Machín, Benny Carter, Harry Fleming, el Negro Aquilino o Joséphine Baker, entre muchos otros.

Lo cierto es que hubo un tiempo, entre el siglo XV y el XVII, en el que existieron comunidades negras en Andalucía, Canarias, Madrid, Valencia y Barcelona44.Se estima que entre 1450-1750 vivieron unos dos millones de personas esclavizadas en España; la mayoría eran negros. La población femenina estaba más cotizada: se utilizaban para el servicio sexual, realizaban trabajos domésticos y sus hijos nacían con la condición de esclavizados. La posesión de esclavizados suponía un estatus para los amos y estuvo extendida, sobre todo en los centros urbanos (España negra: Viaje hacia la negritud en el espacio-tiempo (2022-2024)., constituidas por personas esclavizadas, en su mayoría africanas que no eran consideradas humanas ni poseían reconocimiento jurídico de dicha condición. Su presencia dejó una huella imborrable en el campo cultural.

En esa modernidad temprana se establecen los fundamentos de la relación con la negritud a través de estereotipos racistas y denigrantes. Las características biológicas externas pasan a convertirse en símbolos de una supuesta condición social y comenzó a sustituirse la palabra «esclavo» por «negro». A partir de entonces, todo individuo de tez oscura era susceptible de ser considerado esclavizado55.Investigación España negra: Viaje hacia la negritud en el espacio-tiempo (2022-2024).: una persona empobrecida, infantilizada e incapaz de lidiar con el mundo, lo que justificaba su tutela permanente.

Ese imaginario racista se retrata y se refuerza a través de la música, el teatro o la literatura66.Fra Molinero, Baltasar. La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro. Siglo XXI Editores, 1998.. Tal y como constata el escritor Francisco Zamora Loboch en su libro Cómo ser negro y no morir en Aravaca. Manual de recetas contra el racismo (Ediciones B, 1994):

Desde el punto de vista racista, el Siglo de Oro español fue una época dura, intolerante, áspera como el beso de la argolla a la tráquea. Algunos escritores son virulentos racistas y otros lo contrario. Cervantes y Quevedo capitaneaban los dos extremos…77.Sampedro, Benita. Cómo ser negro y no morir en Aravaca: La historia del racismo en España. Radio África, 2023, radioafricamagazine.com

La población negra se redujo drásticamente por diferentes circunstancias a partir del siglo XVII, hasta aproximadamente la década de los setenta del siglo pasado, cuando comenzó a llegar inmigración negra a España, sobre todo procedente de África. Sin embargo, hubo una pequeña excepción durante el período de entreguerras en el Barrio Chino de Barcelona, entonces conocido como el «pequeño Harlem» por la concentración de músicos y boxeadores negros88.Pujol Baulenas, Jordi. Jazz en Barcelona (1920-1965). Almendra Music, 2005.. Los periódicos de la época llegaron a hablar de invasión de los negros, coincidiendo con el auge del jazz, e incluso mencionaron que los negros estaban de moda99.Lladó i Figueres, J. M. El Harlem barceloní. Diari Última Hora, 07-01-1936.. Esta excepcionalidad la refleja el periodista e investigador Xavier Montanyà en Kid Tunero, el caballero del ring (Pepitas de Calabaza, 2016, p. 76), donde rescata, «porque se lo debía», la vida del púgil cubano en Barcelona.

En la calle Nou de la Rambla, el Harlem barcelonés, los cubanos eran los reyes. Puede decirse que habían constituido, espontáneamente, una tumultuosa comunidad que hermanaba negros de variada procedencia: Puerto Rico, Martinica, Senegal, Alabama, Georgia y, los más pobres de todos, los oriundos de Guinea Ecuatorial, la colonia española en África negra. Los nativos de Fernando Poo y Río Muni eran los más desvalidos de la comunidad. Se les podía ver por el Barrio Chino recogiendo del suelo colillas de cigarrillo y otros desperdicios, o haciendo de hombre anuncio para películas de safaris africanos.

A pesar de la discreta presencia negra, se podría afirmar que, durante siglos, en España se gesta un racismo en forma de ideologías, representaciones y estereotipos que hundían sus raíces en el negro esclavizado de la Edad Moderna1010.Aixelà Cabrer, Yolanda. Denuncia colonial, expulsión exprés (1934). En Afro-Iberia (1850-1975): Enfoques teóricos y huellas africanas y magrebíes en la península ibérica.. Más tarde, en la contemporaneidad, las lógicas de la otredad africana y de la negritud estuvieron atravesadas por el hispanotropicalismo1111.La retórica colonial española se sustentaba en una visión semejante a la formulada por Gilberto Freyre respecto al lusotropicalismo. En el caso español, la ideología hispanotropical o panibérica postulaba una supuesta hermandad y convergencia cultural con los pueblos colonizados. Esta corriente, sin embargo, negaba los efectos reales y profundos de la colonización (Aixelà Cabré, Yolanda)., que se caracterizaba por la imagen del negro «salvaje» al que había que civilizar y aculturar a la vez que se apropiaba de sus creaciones y se resaltaba su carácter exótico.

La ausencia, a lo largo de los siglos, de comunidades negras emancipadas ha tenido graves consecuencias, pues no existía posibilidad de articular una defensa frente a los relatos hegemónicos desde la blanquitud ibérica. En este sentido, el envío de una circular a las radios en 1943 para prohibir el jazz por considerarlo un arte degenerado –«una música embrutecedora y animal, algo alejado de nuestras viriles características raciales»–1212.Recio, Manuel. ¿Por qué combatimos la música negra? El jazz en el franquismo: paradojas y contradicciones, 30 de abril de 2014, ximotebar.wordpress.com, que no suscitó contestación alguna, constituye el paradigma de la relación de la negritud con el territorio: escaso margen de agencia y una aceptación forzada de la violencia.

Los imaginarios raciales no han variado sustancialmente a lo largo del tiempo: son una espiral que perpetúa opresiones y relega la vida de las personas negras a los márgenes. El sociólogo inglés Stephen Small, que visitó Madrid durante el año 2010, sentenció esta relación con la negritud:

Las únicas personas negras que vi, literalmente, en las calles de Madrid eran mujeres negras prostitutas, hombres negros mendigando o limpiando las calles; esas fueron las únicas personas negras que vi. Y me dije: «¿Qué, qué es esto?»1313.Adam, Tania. España no es un buen lugar para ser negro. Ctxt, 21 de agosto de 2019, ctxt.es.

Esa ausencia histórica de comunidades negras organizadas explica, en parte, la persistencia de estas imágenes degradantes. De hecho, hasta la segunda mitad de siglo pasado, no hay evidencia de esfuerzos colectivos de las personas negras para confrontar los desafíos comunes: esclavitud, colonialismo o el racismo1414.Adi, Hakim. El futuro es de los pueblos. Jacobin, 30 de mayo de 2023, jacobinlat.com. Solo en momentos muy concretos, como en el período de entreguerras, prácticas culturales como el jazz o el boxeo posibilitaron espacios efímeros de visibilidad y solidaridad.

El jazz

Más allá de la literatura, la recepción del jazz revela nuevas capas del blanqueamiento y la apropiación cultural. Diecisiete años antes de que Richard Wright llegara a España, en el verano de 1937, Nicolás Guillén y Langston Hughes atravesaban la misma frontera como corresponsales de guerra, a bordo de un tren atestado de gente camino a un país en conflicto. El panorama era bien diferente al de Wright: había una guerra, el jazz seguía vivo y Barcelona, su principal foco en España, contaba desde 1935 con una de las primeras asociaciones de jazz de Europa: el Hot Club, inspirado en el de París. Este club tenía un gran interés por visibilizar el jazz como arte y por ello generó espacios en los que participaron críticos, coleccionistas, compositores, músicos, aficionados, discográficas, editoriales, emisoras de radio y compañías cinematográficas. Un universo que se desarrolló bajo lógicas de exclusión racial y jerarquización cultural cuyos ecos persisten hasta nuestros días. La obsesión del Hot por diferenciar y preservar un jazz «artístico» y «auténtico» frente al de masas no implicó proteger ni respetar a las personas negras. Así, por ejemplo, en 1935 el crítico Juan Aragonés sostenía que la creatividad negra estaba unida a su infantilismo:

[…] Y ¿qué son los negros, sino lo que sus conocedores han dicho y repetido de tiempo inmemorial?: unos niños grandes. Todo, todo, en el arte de ellos ofrece esta sinceridad inconfundible, esta pureza de expresión que tanto estimamos en el verdadero arte popular, que es también un arte de niños grandes […]1515.Iglesias, Iván. El jazz a finales de la Segunda República española: El Hot Club de Barcelona (1935-1936). Jazz-Hitz, n.º 3, 2020..

El primer concierto que organizó en Barcelona tuvo lugar en 1936, con la actuación de Benny Carter y el quinteto Hot Club de Francia. Probablemente Guillén y Hughes, al igual que la población negra de Barcelona, fueron ajenos a la existencia del Hot Club, a sus conciertos y su fascinación por disfrutar de la «verdadera música hot» como un arte. De hecho, el día siguiente de su llegada a Barcelona, sentado en Las Ramblas, Hughes fue reconocido por un joven negro puertorriqueño que trabajaba de intérprete y los llevó a bailar a un pequeño club. El local que describe en su libro Yo viajo por un mundo encantado tiene las mismas características que el Olympia, uno de los lugares que Kid Tunero frecuentaba:

Los boxeadores cubanos frecuentaban, diariamente, con parsimonia tropical, tres sitios clave. Por la mañana pasaban por el consulado de Cuba a recoger correspondencia […]. A la hora del aperitivo o del café, todo se acercaban a la calle Nou de la Rambla, al Edén o a la bodega horchatería adyacente. A última hora de la tarde, tras pasar un rato más de entreno en el club, se dejaban caer por la terraza del Teatre Circ Olympia, en la ronda Sant Pau 271616.Montanyá, Xavier. Kid Tunero, el caballero del ring. Pepitas de Calabaza, 2016..

Estos lugares de ocio nocturno, aunque marginales, ofrecían momentos de encuentro. Además del Olympia, el Edén también se convirtió en bar de referencia de la población negra de la ciudad. Allí se reunían músicos, púgiles, artistas y bailarines de origen norteamericano, cubano, dominicano y puertorriqueño, así como de algunos países africanos (guineanos, senegaleses y oriundos de otros países del África negra)1717.barcelofilia.blogspot.com. Es posible que estos bares y clubes funcionaran como espacios de solidaridad, zonas de intercambio donde se desplegaban las diferentes variantes del jazz, pero sobre todo el hot. En ellos probablemente se respirara un ambiente muy distinto al del Hot Club, que, aunque se presentaba como defensor de la autenticidad del género, despojó al jazz de sus raíces negras y de todo tipo de filosofía sociocultural para reducirlo a un producto de vanguardia despolitizado.

Esta relación disfuncional del jazz con la negritud se configura como una extraña mezcla entre miedo, indiferencia, paternalismo y apropiación frente a sus formas de creatividad. Además, se cronifica en las maneras que desarrolló la cultura española para acercarse a este estilo a principios del siglo XX.

El jazz llegó a España desde Estados Unidos tras la Primera Guerra Mundial, vía París y Londres1818.El jazz en España: Los felices años 20. Me encanta el Swing, 28 de marzo de 2021, meencantaelswing.wordpress.com, y aterrizó con sus variantes populares y de vanguardia: el fox-trot, el jazz-hot, one-step, shimmy, el jazz swing, el charlestón, el black bottom o el blues. Estos estilos alcanzaron gran popularidad, especialmente en Madrid y Barcelona, donde se difundieron, reinterpretaron o desecharon sin una presencia negra significativa en los espacios donde se consumía.

En el marco de la celebración de la Exposición Universal de 1929, Barcelona llegó a ser conocida como «la Nueva Orleans» del Mediterráneo1919.Recio, Manuel. La «Nueva Orleans» del Mediterráneo. Jot Down, jotdown.es. Y es que durante la década de los veinte desembarcaron en la ciudad músicos negros provenientes del continente americano que actuaban en solitario o con sus bandas en salas de fiesta; orquestas que alimentaban la fiebre del baile, como los Chocolats Jackson, Harry Fleming, Sam Wooding y sus Chocolat Kiddies o Johnny y su Jazz Band. Bandas que inauguran una época de fascinación por lo negro.

Su musicalidad y dinamismo irrumpieron en un país dividido entre fuerzas conservadoras y progresistas, en el que el deseo de modernidad competía con las ideas tradicionales sobre la moralidad, la identidad colectiva y la femineidad2020.E. Prescott, Laurence, y Cornejo-Parriego, Rosalía. Black USA and Spain: Shared Memories in the 20th Century. Routledge, 2021.. Esta tensión muestra cómo la recepción del jazz en España estuvo marcada por una contradicción: se celebraba su vitalidad, pero al mismo tiempo se reforzaban estereotipos raciales y desempeñaba un papel importante en el proceso de emancipación de la mujer.

La gira de Joséphine Baker por España ejemplifica esta ambivalencia, entre la fascinación y el rechazo de diferentes sectores sociales que consideraban su música negroide y obscena, cargada de connotaciones sexuales. Buena parte del país no lograba desprenderse de los prejuicios raciales2121.Esporrín Pons, Montserrat. Espectacles de música popular a Barcelona (1881-1936), 29 de junio de 2016, sonograma.org y proyectaba sobre el jazz una mirada marcada por el exotismo.

Aunque las visitas de músicos afroamericanos se multiplicaran, su presencia no bastó para generar una comprensión profunda de las raíces culturales y políticas del jazz. Esta música se emblanquece hasta nuestros días y pierde el carácter oral de los entornos culturales en los que las músicas negras han desarrollado una relación específica con el cuerpo2222.Gilroy, Paul. Atlántico negro. Modernidad y doble conciencia. Akal, 2014.. Tal como afirma el novelista y ensayista martiniqués Édouard Glissant, «la forma estética de nuestras culturas debe configurarse a partir de estructuras orales». En este sentido, el jazz, como forma expresiva asociada a la negritud contemporánea, constituye una subcultura y un contrapoder musical formado por componentes estéticos específicos que se conectan con la emancipación negra.

El escritor y poeta LeRoi Jones señala: «El jazz no deja de ser la música de los negros, un símbolo de las culturas negras que ha ofrecido un modo de comunicación mejorado, más allá del poder de la palabra hablada o escrita, y, con su improvisación y capacidad para transmitir emociones, se ha convertido en un medio para expresar la lucha por la libertad»2323.Jones, LeRoi. Black Music. Caja Negra, 2013.. Además, ha sido un medio para transmitir y expresar las ideas del panafricanismo, al conectar la música con la lucha por la igualdad racial y la justicia social.

La filosofía de la música negra que perfilan Glissant y Jones resulta profundamente ajena a la de Ramón Gómez de la Serna, quien en 1929 aparece vestido con esmoquin y en blackface en el Palacio de la Prensa para presentar la película El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), de Alan Crosland. Allí pronunció una ambigua alocución de quince minutos, con un humor que oscilaba entre la apología del jazz y la perpetuación de estereotipos racistas sobre las personas negras. Gómez de la Serna afirmaba:

No es lo importante estudiar a los chocolate en su alma negra para entrar en el jazz, puesto que le basta la última razón que le asiste, la de sincopar con sus notas la emulación de la vida contemporánea y ser el estimulante que nos arranca de los mareos de la circulación y la vorágine. Parece que de lo que se trata es de que va llegando el europeo a la sinceridad de los negros. De ahí que los mismos ritmos le sirvan2424.Publicada posteriormente en La Gazeta Literaria e incluida con el título «Jazzbandismo» como uno de los capítulos de su obra Ismos (1931)..

Estas palabras muestran cómo la recepción europea del jazz tendía a no reconocer la dimensión cultural, social y política de quienes la habían creado. Por otro lado, se desconocen alegaciones públicas que contrarrestaran estos imaginarios reforzados por presentaciones como la de Gómez de la Serna, comentarios en la prensa o canciones. Un ejemplo paradigmático es la canción popular de La Yankee Madre, cómprame un negro, que fue versionada posteriormente por La Goyita, La Niña de los Peines, Celia Gámez y, finalmente, Marujita Díaz.

El borrado

En noviembre de 1934, un año antes de la inauguración del Hot Club, aparece Música Viva, la primera revista específica sobre jazz en España2525.Música Viva y más tarde Jazz Magazine fueron publicaciones del Hot Club.. Ese mismo año, en agosto, un estudiante de Guinea Ecuatorial, José María Bakele, firma en el Heraldo de Madrid un artículo titulado «El horror de la civilización en el continente negro»,2626.Aixelà Cabrer, Yolanda. Denuncia colonial, expulsión exprés (1934). Afro-Iberia (1850-1975): Enfoques teóricos y huellas africanas y magrebíes en la península ibérica. en el que denuncia el régimen colonial. A pesar de representarse «súbdito español de raza negra, nacido en aquel país…», le expulsan del territorio español tres meses más tarde, cuando recibe una notificación que lo califica de «indígena indeseable».

Su realidad, como la de muchas personas negras que vivían en España, era absolutamente ajena al «mundo del jazz», porque ese mundo vivió de espaldas a la negritud española. De hecho, solo unos años más tarde Pilar Morales y Guillem d’Efak, oriundo de «aquel país», entrarían a formar parte de la élite jazzística catalana.

El jazz, el blues y, en menor medida, los negro spirituals y el góspel fueron músicas de culto para las vanguardias españolas. Pertenecieron a las burguesías y a las clases medias, que seleccionaron y se apropiaron de los sonidos adecuados para sus idearios, de manera similar a lo que ocurría en las colonias, donde la sociedad, los colonos, validaban los sonidos negros según sus gustos. De algún modo, esto es lo que denunciaba LeRoi Jones desde su texto El jazz y la crítica blanca, en el que afirma que la mayoría de los críticos eran –y siguen siendo– de clase media con una formación cultural privilegiada y que los músicos blancos habían incurrido en un proceso de usurpación.

Los primeros músicos de jazz blancos serios intentaron no solo entender el fenómeno de la música de los negros, sino también apropiársela como medio de expresión para sí mismos. El éxito de esta apropiación señaló la existencia de una música norteamericana allí donde antes había música negra. Pero los músicos blancos tenían una ventaja con la que rara vez contaron los críticos blancos […]2727.Jones, LeRoi. Black Music. Caja Negra, 2013..

Algo similar ocurría en España: aunque tuvo un carácter popular en la década de los veinte y los treinta, siempre estuvo asociado a las clases medias y altas, aquellas que podían coleccionar, viajar y contratar a grandes músicos. El panorama musical del jazz español era tan blanco que las formas de apropiación del sonido negro fueron similares a las que se habían producido en Estados Unidos, aunque allí existiera un cuerpo negro colectivo y operasen diferentes formas de resistencia negra y de panafricanismo.

En España este desplazamiento del jazz desde un género popular hacia uno de vanguardia estuvo enmarcado por el contexto político. No fueron pocos los críticos y políticos que alzaron la voz para denunciar que el jazz era una amenaza racial que pervertía a la juventud con sus ritmos, lo que condujo a que se prohibiera su difusión, siguiendo la estela de otros regímenes fascistas, como Alemania e Italia. Sin embargo, aquí fue un sonido popular2828.En España el jazz en los años cuarenta mantuvo su carácter popular. Su transformación en una música de elevada distinción social y alto valor artístico iba a ser más tardía. y el swing, en particular, supuso un analgésico para la juventud durante los años difíciles.

Para Hitler, era una música degenerada que debía ser erradicada: en 1935, el ministro de Propaganda nazi prohibió la radiodifusión de la música judeo-negroide-americana; en 1938, las leyes raciales de Mussolini hicieron lo propio en Italia2929.Recio, Manuel. ¿Por qué combatimos la música negra? El jazz en el franquismo: paradojas y contradicciones, 30 de abril de 2014, ximotebar.wordpress.com. El franquismo siguió esta línea, utilizando la cultura y la música como forma de reconstrucción identitaria. Así, a comienzos de los cuarenta lanzó una ofensiva mediática contra el jazz, considerado incompatible con los valores nacionales3030.Iglesias, Iván. (Re)construyendo la identidad musical española: El jazz y el discurso cultural del franquismo durante la Segunda Guerra Mundial. Historia Actual Online, n.º 23, otoño de 2010., en los que la religión católica se concebía como eje central de la identidad racial y cultural de la nación. De este modo, el jazz era percibido como una amenaza a la construcción de una España homogénea y «auténtica». Porque esta música, asociada a lo negro y pagano, era la antítesis de la música española. Así, el 25 de junio de 1943 la Delegación Nacional de Propaganda emite un comunicado bajo el título Por qué combatimos la música negra, con órdenes de obligado cumplimiento que prohibían a todas las emisoras del país difundir el jazz; este veto permaneció vigente durante diez años.

El jazz moderno y sus derivados supone una preferencia abusiva, no justificada ni a título de agradable pasatiempo […], por más que renieguen del arte y se empeñen en aprender a «hacer el indio» al compás de estas exóticas danzas de negros, producto de las selvas americanas […]. España es un pueblo eminentemente musical, enérgico y limpio en sus sentimientos colectivos y no ha de dejarse ganar, ni transitoriamente, por la desconcertada algarabía de un jazz sin justificación artística alguna…

Para el régimen, esta música era «primitiva, inmoral, salvaje y afeminada, cantada y bailada en torno a la hoguera por gentes con el pelo crespo y los labios rojos sobre una máscara muy negra»3131.Recio, Manuel. ¿Por qué combatimos la música negra? El jazz en el franquismo: paradojas y contradicciones. 30 de abril de 2014, ximotebar.wordpress.com. Por este motivo también ejerció control sobre las publicaciones periódicas y los espectáculos a través de los distintos organismos gubernamentales.

A pesar de esta ofensiva racista y su prohibición, el jazz no desapareció; sin embargo, su difusión se limitó, quedando confinado a un reducto elitista. Para los años cincuenta, la escena española era apenas inexistente y los músicos de jazz se vieron obligados a exiliarse para forjarse una carrera, como sucedió con Pilar Morales y Tete Montoliu, quienes emigraron a Berlín y a Copenhague para poder vivir de su música3232.Marquetti Torres, Rosa. Triunfar era la opción. 20 mujeres afrocubanas en la música del siglo (autoedición), 2023..

España se sometió a un proceso de homogeneización que persiste hasta nuestros días. Gran parte del panorama cultural del presente hostil a la diversidad, en el que los medios de comunicación tienen un papel destacado, se gestó durante aquellos días obsesionados por la revolución moral. Días de prohibición y exaltación de los símbolos de una raza española única y grande, promovida por el régimen a través de ordenanzas, abundante material pedagógico y sus películas, como Raza (1941), cuyo guion se basó en una novela escrita por Jaime de Andrade, seudónimo de Francisco Franco.

Esta construcción de una musicalidad que marginaba y despreciaba los sonidos negros llega incluso a Guinea Ecuatorial. Como recuerda el escritor y músico ecuatoguineano Francisco Zamora, la programación de la radio de Guinea en los cincuenta reflejaba esta lógica cultural.

En casa escuchábamos un poco de todo, música española, pero sobre todo la música congoleña. La española, porque es la que se ponía en los horarios de mayor audiencia. Por ejemplo, los pasodobles [risas]. Era una colonización en toda regla. Y el colono ponía la música que a él le gustaba escuchar. Eso no significa que no hubiera espacios dedicados a la música africana…3333.Adam, Tania Safura. Voces negras: Una historia oral de las músicas populares africanas, Barcelona: Malpaso, 2024. Doctor Peligro. El delirio ultra: neonazis negros, falangistas «morenos». Agente Provocador, 17 de diciembre de 1921, agenteprovocador.es

Un país fascinado con la raza que operaba bajo insignias xenófobas, religiosas y patrióticas es el que se encuentra Richard Wright cuando atraviesa la frontera. En España pagana, Wright subraya que lo que verdaderamente mueve al país es el paganismo. Sin embargo, apenas percibe el proyecto racial subyacente, un sistema que limita la libertad de las personas negras y hace imposible una confrontación social o cualquier proyecto panafricanista colectivo. El cuerpo negro, además de estar disperso, se disipa o, en ocasiones, sobrevive participando en el proyecto colonizador. Ejemplos extremos de esta dinámica son la sección negra de los falangistas, los «flechas morenos», y la sección guineana de los neonazis españoles.

La mayoría de la población negra, no obstante, vivió en condiciones de alienación y censura, de modo que las luchas y los proyectos emancipatorios de la negritud se relegaron al ámbito de lo doméstico y a la intimidad, limitándose en muchas ocasiones a esfuerzos individuales por preservar la dignidad y garantizar la supervivencia. El jazz, la danza, la música y la palabra irrumpieron como destellos de libertad, pero fueron emblanquecidos, despojados de su dimensión política y convertidos en espectáculo para el consumo blanco. Sin embargo, cada nota de jazz, cada gesto de resistencia, cada cuerpo que se negó a desaparecer dejaron huellas que desafían ese borrado. Reconocer esas huellas no es solo un ejercicio de memoria: es abrir espacio a una historia que todavía se está escribiendo, una historia en la que la voz negra en España no puede seguir siendo margen ni sombra.